Ícono del Cristo Orante - Capilla del Eremitorio, Monasterio del Cristo Orante

viernes, 25 de enero de 2013

El Encuentro


Primera parte


Miramos al valle y con asombro divisamos a lo lejos a un hombre que caminaba con una gran alforja sobre la espalda: a paso lento y cansado, con la cabeza baja, subía la larga pendiente de la profunda cuenca soleada. Estábamos asombrados, y el mismo tiempo también fuertemente consolados al ver a un ser humano en aquellos páramos deshabitados… Cuando nos acercamos al hombre nos dimos cuenta que era un monje como nosotros y esto nos alegró mucho, esperando poder escuchar de él palabras útiles para nuestra vida espiritual en el desierto. Lo recibimos con el saludo común entre los monjes: “¡Bendice padre!”. “¡Dios bendice!” El hombre, sin duda, era un starets, estaba avanzado en años, era de alta estatura y de cuerpo enflaquecido, la barba le llegaba a la cintura, los cabellos eran completamente blancos, como nieve sobre los montes y le descendían sobre la espalda…

Sobre él era visible el sello de la iluminación espiritual: sus ojos mostraba indecible cordialidad y brillaban de infinita bondad, sinceridad y buena disposición hacia el prójimo.

Le preguntamos dónde iba, y él nos respondió que iba hacia un lugar llamado “los ríos negros”, una región habitada por diversos eremitas, a tres días de camino de donde estábamos.

Puesto que, vimos que el starets estaba muy agotado por el cansancio, lo invitamos a sentarse y a tomar con nosotros el té con pan seco. Allí surge una conversación espiritual bastante interesante:

Por amor del Señor, revélanos, ¿qué es lo mejor que habéis conseguido en el desierto?

A esta pregunta el rostro del starets se iluminó, una luz espiritual brilló en sus ojos y así nos explicó:

“He adquirido al Señor Jesucristo en mi corazón, y en él, sin duda, también la vida eterna, que experimento de modo consciente y sin engaño en el corazón; como está escrito también en el santo Evangelio: ‘En él estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres’ (Jn 1, 4) y Jesús dice de sí mismo: ‘Yo soy el camino, la verdad y la vida’ (Jn 14, 6). Y también: ‘Yo soy la resurrección y la vida’ (Jn 11, 25).”

Después de haber escuchado tales palabras llena de espiritualidad, comprendimos con alegría y emoción que habíamos encontrado justo lo que buscábamos.

“¿De qué modo habéis adquirido al Señor en el corazón?”, me apresuré a preguntar.

“A través de la incesante oración de nuestro Señor Jesucristo”, fue la respuesta.

“Y ¿quién le ha enseñado la oración de Jesús?”

El starets respondió:

“Cuando era joven, antes de entrar en el monasterio, fui a ver a un santo hombre de Kiev. Después de haber escuchado mi larga confesión, me dijo así: ‘A causa de los numerosos pecados que has cometido y de la corrupción de tu alma, tú debes alcanzar la virtud más grande. Empieza ahora, rápidamente, a llevar en el interior de tu corazón, que contiene terribles criaturas, el dulce nombre de tu Creador: Nuestro Señor Jesucristo, en el cual ha sido creado todo. Donde quiera que te encuentres, durante cualquier cosa que hagas, en todo tiempo, en todo lugar, en toda ocupación, pronuncia constantemente con tus labios: Señor Jesucristo, Hijo de Dios, ten piedad de mí. Como los santos Padres recomiendan.

En la medida en la cual practiques este verdadero y salvífico ejercicio, tu mente será purificada de los pensamientos malos e inútiles y tu corazón curará mediante la gracia del Espíritu Santo. Así verás, cuando llegues a la ancianidad, surgir la luz de la vida eterna sin jamás ocultarse.

No hay para el hombre nada mejor que aspirar a la unión de su corazón con el Verbo de Dios, porque ‘él es la irradiación de la gloria del Padre y la impronta de su substancia y todo sostiene con su palabra poderosa’ (Hebreos 1,3)

Di a Él: Tú que eres mi Dios, custodia mi intelecto, a fin de que no sea dominado por los malos pensamientos; en ti, mi Creador, alcanzo la quietud, ya que grande es tu nombre para todos aquellos que lo aman.”



Texto extraído de Sobre la Montaña del Caucaso,
diálogo de dos eremitas sobre la oración de Jesús.
Publicado en Diario sulla preghiera di Gesù,
del schimonaco Hilarión
Pasajes escogidos a cargo de Vincenzo Noja.
Ed. Paoline. Milano. 2010.
Págs. 39-42.

miércoles, 23 de enero de 2013

El arte moderno o la “sophía” profana


Paul Evdokimov


La progresiva pérdida de la dimensión sagrada en el arte

La teología occidental desde sus orígenes ha manifestado una cierta indiferencia dogmática al alcance espiritual del arte sagrado, a aquella iconografía que, a pesar de su largo martirologio, es tan venerada en el oriente. Sin embargo, providencialmente, el arte occidental ha tenido un retraso con respecto al pensamiento teológico y, hasta el siglo XII, ha permanecido fiel a la tradición común del oriente y del occidente. Esta tradición única está más que nunca viva en el arte románico, en el milagro de la catedral de Chartres, en la pintura italiana que cultiva aún el “modo bizantino”.

Pero a partir del siglo XIII, Giotto, Duccio, Cimabue, introducen la artificiosidad óptica, la perspectiva, la profundidad, el juego del claroscuro, el trompe-l’oeil (la ilusión óptica). Si por un lado el arte se vuelve más refinado, más ponderado en su dimensión inmanente, por otro lado es menos capaz de acoger directamente lo trascendente [1]. Estudios recientes han reconocido en la visión del Beato Angélico una fuerte influencia del intelectualismo dominicano. Rompiendo con los cánones de la tradición, el arte no está más integrado al misterio litúrgico. Siempre más autónoma y subjetiva, abandona su biosfera celeste. Bajo los pliegos de los vestidos de los santos no se perciben más los “cuerpos espirituales”, e incluso los ángeles aparecen como seres hechos de carne y sangre. Los personajes sagrados se comportan exactamente como todos, son adornados y colocados en el contexto contemporáneo del artista. Aún más, el relato bíblico, el evento milagroso, no se hace más que para realizar sabiamente un retrato, una anatomía, un paisaje. El coloquio de espíritu a espíritu se disipa, la visión del “fuego de las cosas” da paso a los arrebatos emotivos, a la conmoción. Para Mauricio Denis, Leonardo da Vinci es el precursor de las imágenes de Cristo del estilo de Mihály Munkáscsy, James Tissot, y al final de esta corriente emotiva se llega a las imágenes actuales del sagrado corazón. Igualmente, cuando un crucifijo con su realismo persigue la intención de impresionar al sistema nervioso,  el misterio inefable de la cruz pierde su secreto poder, desaparece. Cuando el arte olvida el lenguaje sagrado de los símbolos y de las presencias y trata de modo plástico a los “temas religiosos”, no es más atravesado por el espíritu de la trascendencia.

A partir de la mitad del siglo XVI, grandes artistas como Gian Lorenzo Bernini, Charles Le Brun, Pierre Mignard, Giambattista Tiepolo se adiestraron en temas cristianos con una total ausencia de los sentimientos religiosos. Hoy el llamado “arte sagrado” que se encuentra en las iglesias es lo más desprovisto de la dimensión de lo sagrado. Pero dejemos la palabra a un teólogo:

Toda la controversia sobre el arte sagrado, que irrita en este momento en occidente, se mueve sobre un terreno y está tomada por una alternativa entre ambos reveladores de la completa heterogeneidad entre el arte sagrado del oriente y el del occidente. Para ser precisos, lo que ésta manifiesta sobre todo es que el arte religioso del occidente, cualquiera sea la concepción que tengamos, no tiene nada de sagrado, en el sentido del cual puede decirse con respecto al icono. Es un arte fundamentalmente subjetivo, que se propone expresar el sentimiento religioso… Todo lleva a mostrar cómo el arte religioso  en occidente no se ha incorporado a la liturgia y no se ha tenido tampoco la conciencia del hecho de que podría serlo…[…] Si bien es evidente que se encuentra en el interior de una iglesia, donde todo está predispuesto para los santos misterios. En nuestras iglesias mayores, como en aquellas más mediocres, ya alrededor de la época gótica, se puede incluso celebrar la misa todos los días, pero en nada estos ambientes difieren de un taller o de un museo, ningún elemento, de las pinturas o esculturas que ocupan los muros, llevan al misterio. [2]

Con el fin del siglo XVIII, el arte pierde visiblemente el vínculo orgánico entre el contenido y la forma y se hunde en la noche de las rupturas. Ciertamente, el arte es complejo, y por fortuna en su interior quedan salvaguardadas todas las tendencias, pero la prevalencia de algunas modifica su rostro. Seguiremos únicamente la evolución de aquella que termina en la pura abstracción.

Saber para poder

Cuando el “conocer” no está más unido a la actitud de la adoración, de la comunión orante, el conocimiento se separa de la contemplación. Se renuncia a la profundización de la interioridad que llega hasta el encuentro con lo trascendente y en él con toda la realidad enardecida de vida, en beneficio de un “saber para poder” y del crecimiento de este poder sobre las cosas de este mundo. Pero ahora el ser se ha vaciado del contenido esencial, pierde su raíz celestial, se desnaturaliza, se desacraliza y la conciencia llega a conocer el Dasein, el “ser ahí”, solo para revelarlo “ser para la muerte”, prisionero de la nada. Se destruye la real disociación de los elementos, suscitando una discontinuidad insuperable. Al hombre no le queda ninguna otra cosa más que la espiritualidad del alma, fundamentalmente acósmica, o un moralismo voluntarista, que, por un lado y por el otro, le impiden llegar a la transfiguración de la materia.

Tanto una filosofía esencialista, con sus sustancias cerradas, reguladas por el principio de causalidad, como un pensamiento existencialista, con sus presencias privadas de profundidad ontológica, no pueden abrirse al dinamismo energético de las semejanzas y de las participaciones auténticamente divinizantes. La liturgia cósmica no encuentra más cantores porque la opacidad de los cuerpos no está impregnada de la luz del Tabor y la gloria no florece más en una naturaleza profanada.

El arte sufre el influjo de los dominadores de este mundo y de su sabiduría. El artista, arrojado más que nunca a la soledad, busca una especie de supra-objeto, supra-realidad, ya que para él la realidad en su simplicidad no es más directamente expresable. De modo heroico, pero desesperado, él se esfuerza por encontrar aquel código secreto que ha sido arrancado de las cosas de este mundo. Queriendo conocer el objeto secularizado, se pierde su misterio. Pero la búsqueda por reacción, por desesperación, de este misterio por sí solo, separado, hace perder de vista a la cosa y conduce a la abstracción doceta, al juego fantasmagórico de las sombras sin cuerpo.

El nacimiento del arte moderno

Aproximadamente, se puede hacer remontar la ruptura con el pasado surgida del renacimiento y el nacimiento del arte moderno en la exposición de Nadar en 1874. La pintura independiente, fundamentalmente subjetiva, que va de la inquietud profunda de Paul Cézanne a la trágica angustia de Vicente Van Gogh, manifiesta una necesidad de renovación que se expresa en un estado de ánimo de permanente insatisfacción. El impresionismo y expresionismo transmiten las reacciones subjetivas de la retina o del sistema nervioso del artista. Es una pintura de lo circunstancial, de lo extemporáneo interpretado emotivamente. El objeto imitado se dispersa en el plasma luminoso y cromático. La técnica del toque dividido y yuxtapuesto persigue las vibraciones coloreadas por la luz y busca  la síntesis en el acto de aferrar el instante. El cubismo, en cambio, rompe la unidad viviente en sus elementos geométricos y reconstruye el cuadro de modo cerebral, como un problema matemático. Abandona los juegos de luz y de colores y analiza el objeto como se presenta a la imaginación, colocado en un espacio, reducido a dos dimensiones, o, al contrario, pluridimensional como el átomo de los físicos. El surrealismo hace irreal a este mundo y le superpone otro, inventado, llegando a esbozar un aura supra-existencial. El arte se emancipa de todo canon, de toda regla: cuando  es teúrgico se lanza a la evocación de poderes mágicos, en falsa trascendencia, en auténticos “abortos metafísicos”. Es la moda de las máscaras negras, del poder embriagador de la mescalina, de las falsificaciones de un pseudosimbolismo oculto, de las composiciones que se inspiran en el cemento armado, en el átomo y en el misil, de las imágenes plásticas de la velocidad pura, de la escultura con alambre. La enorme presión de un universo “pegajoso y sofocante” está en el origen de la danza moderna, un movimiento endiablado, pero que no lleva a ninguna parte. Es la terrible libertad que cada artista tiene de representar el mundo a imagen de su alma devastada, hasta la visión de una inmensa letrina hirviente de monstruos desarticulados. Por todas partes se desliza la discontinuidad de los ritmos partidos, sincopados, la disolución de las formas y el venir a menos del contenido preciso, del sujeto del rostro, del sentido de la palabra en la poesía y de la melodía en la música.

Para la conciencia moderna “facetada” el objeto no existe en su forma única, sino que reviste múltiples aspectos. Antes de desaparecer, el objeto emprende una última agonía, parece desarticulado y convulso. Al final, el contenido de las cosas y la superficie de los rostros se descomponen, todo es hecho pedazos, atomizado, desintegrado. La realidad así percibida refleja una conciencia que a su vez está desgarrada, y de esta conciencia se impregna. El hombre no es ya capaz de dominar la tendencia anárquica de la naturaleza, no la ordena más con su espíritu, sino la registra y la endurece con su rechazo de intervenir. En el pasado las cosas ponían los interrogantes, como esperando, el artista respondía haciéndolos vivir en plenitud bajo su mirada creativa, restituyendo su inocencia virginal, haciéndole volver “en sí”, a su candor y a su ingenuidad. El artista moderno, antes de mirar al mundo, pone los interrogantes de su alma y aplica a las cosas su visión desintegrante, se hace cómplice de la antigua rebelión de la antigua rebelión que intenta liberarse antes que nada del sentido y de todo principio normativo. Semejante retorno al caos primordial acelera la usura del tiempo y reduce al ser hasta la indigencia de la nada. La materia se disuelve perdiendo los propios contornos, es capturada en el átomo temporal de la cual ha sido excluida la duración, y por tanto la emoción del rostro viviente, la confidencia de la mirada. Cada uno de sus fragmentos comienza a vivir una existencia propia. El célebre Saturno de Francisco Goya corroe la sustancia del hombre. En el tiempo del convulsionamiento del  final del medioevo, a través de brechas abiertas, se desprenden algunas exhalaciones sulfurosas que introducen un hormiguear de deseos desenfrenados, el eterno deliramiento de los deseos. Las potencias irracionales y demoníacas irrumpen y se propagan por el mundo. Sobre el hombre de Goya caen en emboscada los monstruos que emergen de su subconciente, en Hieronymus Bosch incluso el camino paradisíaco asume la forma de un largo e interminable túnel oscuro en el cual se inspiran Franz Kafka y Sigmund Freud. El camino es tenebroso, sofocante y resultado bastante incierto. Y el hombre visto desde Pablo Picasso en su “línea de crueldad” no es más tranquilizador. Probablemente, es así como los demonios deben ver al mundo, en la óptica de los oculto y de lo que está privado de la inaccesible imagen de dios.

La nivelación universal disgrega lo único, la idea, lo sagrado y la sustituye  con la magia de un movimiento tumultuoso, centrado sobre sí mismo y descentrado. No es más la eternidad que el pecado ha fragmentado  y reducido al tiempo, sino que es el tiempo fragmentado y reducido a la nada. El infierno ¿no podría ser un fragmento del tiempo subjetivo, dilatado y eternamente fijo, un sueño sin soñador, refugio último de lo inexistente? La existencia ultramoderna no conoce ni la venida, ni el crecimiento del ser, ni la sucesión progresiva de los eventos, sino que oculta una coexistencia de fragmentos, de astillas, que se sobreponen una sobre la otra sin lugar ni secuencia ordenada. La duración que tiene una orientación sede el lugar a la simultaneidad, a la instantaneidad, al futurismo, y se reduce a una pseudoescatología del retorno a lo elemental. Un cadáver no se mueve, de última se expande. Ya Fedor Dostoevskij profetizaba que el hombre perdería incluso su forma exterior con la pérdida de su fe en la integración divina. Cuando los grandes maestros del pasado se ocupaban de un fragmento cualquiera del ser, parecía que tuvieran entre las manos al mundo entero, palpitante de vida. Ahora, sobre grandes paneles, el mundo es reducido a la pobreza de pocos fragmentos.

Observamos la célebre Bárbara de bronce de Jacques Lipchitz. No tiene epidermis, lo que se ve corresponde a un rostro, pero no se le parece en nada. El escultor se ha identificado en Bárbara y transmite sus sensaciones internas. El traspone en imagen visual la impresión cenestésica. El enredo de hilos, nudos, sobresalientes y vacíos debe revelarnos las sensaciones de Bárbara que nos viene al encuentro. Su interioridad es traducida sin ninguna analogía con la naturaleza ordinaria. Es un arte cerebral, que no busca un sentido o el misterio de la existencia, sino la función, la relación, la dependencia. Así, el escultor Henry Moore se ocupa de la proyección de una sustancia en otra interrogándose sobre las formas que puede asumir el cuerpo humano construido con la piedra. De este género es también la pintura intra-atómica o la mística corpuscular del Salvador Dalí y de Francis Picabia.

El arte no figurativo, informal, abstracto suprime cualquier soporte ontológico negando el objeto concreto: no es una manzana roja, sino el rojo en sí, mancha colorada de la cual el artista proyecta un significado a él sólo comprensible.

Arthur Schopenhauer decía que todos los artes tienen una secreta tendencia a la musicalidad. La música, entre las artes, es la única que no se presenta como imitación de las formas de este mundo. A pesar de esto, o quizás gracias a esta ausencia, Vasilij Kandinskij, Kazimir Malevic, Frantisek Kupka, Piet Mondrian siguiendo el auspicio de Esteban  Mallarmé: “Toman prestado de la música su leyes y sus poderes”.  Violoncelista dotado, Kandknskij llama a sus bosquejos “improvisaciones” y a sus obras completas “composiciones”. Kupka dibuja Fuga en dos colores y Cromatismo cálido. Paul Klee, músico y compositor, persigue en su pintura de las metamorfosis en perpetua germinación líricas o fogosas, mientras el músico Alexander Scriabin habla de “sinfonía de luz” y de sonidos que suscitan asociaciones de colores. Estaba enamorado de la idea de la “luz fluida” asociada a los sonidos y que se desarrolla en el tiempo. Leopoldo Survage, Etienne Béothy, Marcelle Cahn, Henri Valensi realizan este sueño sobre películas cinematográficas y experimentan sobre “ritmos coloreados”, Hans Richter llega a rodar incluso algunos film abstractos.

La “música concreta” elimina la melodía, la armonía, el contrapunto. Mientras Wolfgang Amadeus Mozart afirma que el conjunto de la melodía precede a la diferenciación de las partes, la fragmentación se vuelve ahora yuxtaposición de sonoridad aislada, discontinuidad del género que se encuentra en Igor Stravinskij, y finalmente pura vibración y caos debido al libre escape de ruidos. Es sintomático que Boris Bilinskij, en su investigación sobre la continuidad de las formas y de los colores sin sujeto, se apoye particularmente en Claude Débussy y Maurice Ravel, en los cuales aparece ya un mosaico musical, un sucederse de piezas sin necesidad de un vínculo orgánico.

El pintor Mikalojus Konstantinas Ciurlionis (que terminará su vida en una clínica) traduce en cuadros-sonatas sin sujeto su sensibilidad musical del mundo. Malevic percibe en sí una mística nocturna donde el mundo se recrea así como podría ser. Es la “medianoche” de Mallarmé y su “gota de nada”. Inventor del suprematismo, Malevic busca la suprema intensidad de la ausencia. El espacio liberado de toda trama se convierte en un contenedor sin dimensiones, sin componentes espaciales, una forma apriorística pura, sin sujeto ni objeto. La diagonal en él traduce la idea del movimiento en el vacío. Es una abstracción depurada al extremo, simbolizada por el Cuadrado negro sobre el fondo blanco. Escribe el ensayo Die gegenstandslose Welt (El mundo de la no representación) [3] y habla del mundo de la idealidad pura despojada de toda realidad representable. Kupka estudia la teología, aprende el hebreo para leer la Biblia y hace de médium en secciones espiritistas. Orfista, pinta la Fuga en rojo y azul y traspone sus experiencias metafísicas en signos geométricos y con una sensibilidad abstracta. El mundo cerebral e ideal está violentamente contrapuesto al mundo real y percibido. Los planos verticales rechazan el peso del espacio.

En todos los artistas la pintura “no figurativa” es hecho solo de proporciones y de relaciones constructivas, una rítmica pura de los planos coloreados, de las líneas concatenadas y de los valores plásticos. Kandinskij expone este misticismo exangüe en su libro Lo espiritual en el arte [4],  muy débil desde el punto de vista filosófico. Mondrian, calvinista holandés, miembro de la Sociedad de teología, busca trascendentalmente en la rigurosa relación de las líneas que se encuentran en ángulo recto. En Paul Klee, más que en los otros, se percibe la aspiración a penetrar en la esfera primordial, el toù wavoù, el abismo sin forma ni contenido del cual habla la Biblia en el inicio, la potencialidad pura e ideal. Él piensa que los artistas elegidos descienden hasta aquel lugar secreto en el cual las fuerzas primordiales alimentan toda posible evolución. Porque la forma actual, para Klee, no es el único mundo posible. Se adivina la tentación demiurga de intuir e imaginar un cosmos diferente de aquel que Dios ha creado. Del mismo modo, el surrealismo sobre el género de de André Breton, de Max Ernst, de Francis Picabia, fuerza la puerta irracional con “sistemáticos momentos de desorientación” y la curiosidad despertada busca el meollo secreto de las cosas – Ding an sich, la “cosa en sí”- como abstracción de las cosas mismas. Gregorio de Nacianzo advierte: “Nos volveremos locos en el intento de echar un vistazo en el misterio de Dios. Y, ¿quiénes somos nosotros para hacer esto?” [5]

Para Alexej von Jawlensky, amigo de Kadinskij, el arte expresa “la nostalgia de Dios”. La diagonal de Malevic, o el movimiento de las líneas que se cruzan en ángulo recto, se detienen ante el cuadrado, signo geométrico ideal del Absoluto según Mondrian. En los grandes fundadores del arte abstracto el deseo de penetrar detrás del velo del mundo real es visiblemente de naturaleza teosófica, oculta. “El estado superior –escribe Klee- es la dimensión del misterio”. ¿Nueva era del conocimiento de Dios? Quizás, pero esta se ubica fuera de la perspectiva del Dios encarnado, es un conocimiento de la deidad abstracta e ideal, sin sujeto divino.

Más inquietante son las formas de existencialismo artístico. El inconsciente sueña el espacio curvo y la cuarta dimensión. Pero la naturaleza podría vengarse engañando la curiosidad de los hombres. La imagen embriagada de su posibilidad ilimitada introduce la alucinación y el delirio para desembocar en el vasto arte de Jean Dubuffert, en el arte primitivo de los enfermos mentales, en las “pesadillas místicas” de Hernández, en el bestiario de Kopac, en los “constructores quiméricos” de Giraud, en el primitivismo absoluto. Se recuerdan las palabras de André Gide: “El arte vive de construcciones y muere de libertad”. La violencia sexual obsesiona  a pintores como Henri Goetz y Alfonso Ossorio, o escultores como Antoine Pevsner, Hans Arp, Francois Stahly, Etienne Martin.

Junto a los collage y a la escritura automática, la ilogicidad de Max Ernst o de Dalì combina la precisión fotográfica con la cual son retratados los objetos con el cambio de sus funciones (por ejemplo, el reloj líquido). En Jackson Pollock y en toda la escuela americana de la action painting  el automatismo de la velocidad intenta excluir a la conciencia. Los colores son lanzados sobre la tela sin tocarla para evitar toda intencionalidad, incluso inconsciente.

Georges Mathiu pinta en estado de trance sobre una tarima al sonido de la música concreta. Una inmensa tela –diez metros cuadrados- es cubierta en el espacio de una hora. Los tubos son reventados  y los colores se derraman proyectándose, por así decir, por sí sólos, en conformidad con la atmósfera mágica del trance. Al final el artista yace en condiciones de completa postración. La espontaneidad impulsiva de las vísceras roza el caos preconsciente.  Para el deliberado intento de profanación, los últimos grandes paneles de Bernard Buffet son los más reveladores: los únicos temas son pájaros monstruosos, la mirada de una inmovilidad cadavérica, que pisan un cuerpo femenino desnudo. Todos los velos, también anatómicos, son rasgados y las posturas, muy estudiadas, llegan a la profanación máxima y obscena del misterio del ser humano. Ante estos paneles, con su olor particular de putrefacción, viene a la mente el pasaje de la Escala en el cual Juan Clímaco cuenta de un santo que, después de haber visto la belleza femenina, ha llorado de alegría y ha cantado al Creador. Y Juan comenta: “¡Tal hombre… ya ha resucitado a la incorruptibilidad, antes de la resurrección universal!” [6].

Si se quisiera representar una posible decoración mural del infierno, cierto arte de hoy respondería perfectamente al objetivo. El “astuto” de la Biblia (cf. Gen 3,1) que Lutero traduce con “aquel que frunce la nariz” se ha reducido a ejercer la profesión amarga de quien se burla del ser. Y lo puede hacer incluso bien y con gusto, como artista, sin que sea percibido ni por sí ni por los otros. Se trata de una resistencia a la imagen y a la semejanza de Dios (cf. Gen 1, 26), y más, al Dios filántropo, amante del hombre, que teje de su luz al rostro humano. El arte abstracto, por naturaleza, no tiene en sí nada que le permita conocer la Palabra que se hizo carne (cf. Juan 1, 14). ¿Qué puede decir sobre la Eucaristía, la transfiguración del cuerpo, la resurrección de la carne? Una luz tabórica sin Cristo, la luminosidad de los santos sin los santos, son rayos prisioneros de un espejo mágico, signo infernal de plenitud fallada.

La concepción sofiológica del arte

Entre las diversas aproximaciones filosóficas posibles, la concepción sofiológica es la más idónea para definir la naturaleza del arte abstracto. Según esta doctrina, el fundamento “ideal” (en el sentido platónico del término) de tal arte se encuentra en su expresión más clásica, mucho más en profundidad que el aspecto fenoménico, móvil y cambiante del ser. Este está constituido por algunos principios ideales, normativos, que son llamados también los lógoi de las cosas y de los seres. Este mundo ideal, existente más allá de las formas temporales y espaciales del ser, que lo estructura y penetra, es llamado sophía (“sabiduría”) creada. Creada y terrena, es a imagen de la Sophía celestial e increada que, según la enseñanza patrística, recoge las ideas de Dios, su voluntad creadora sobre el mundo. Las dos sabidurías están radicalmente separadas, sin posibilidad de confusión. La realidad ideal, creada, ontológicamente inseparable de las cosas, condiciona y estructura la unidad concreta del mundo, e introduce conexiones múltiples haciendo al cosmos.

Todo conocimiento consiste en el remontarse por las cosas empíricas a su estructura inteligible y en el captar su unidad. La presencia del ideal en una forma sensible, la recíproca armonía, condiciona el aspecto estético del ser que todo artista lee y comenta. Y gracias a la libertad de su espíritu el hombre puede transgredir las reglas, puede incluso pervertir las relaciones. Es justamente porque su libertad es máxima en la esfera estética que la belleza toca al corazón humano sin que esté necesariamente vinculada con el bien y la verdad.

Buscando al infinito, el eros humano puede detenerse en la sophía creada, identificarla con Dios, divinizar la naturaleza. Mucho más, en esta identificación luciferiana, puede intercambiarse a sí mismo por la fuente de la manifestación cósmica, considerar ser el infinito prescindiendo de Dios.

En realidad, el aspecto ideal, inteligible, existe sólo como fundamento y vínculo del mundo visible. Fuera de su “biosfera de encarnación” el ideal no tiene ni sentido, ni fin, ni razón de existir. El arte precisamente es un sistema de expresión, una lengua particular cuyos elementos se conectan a la sophía y la expresan justamente como las palabras lo hacen con el pensamiento.  Al contrario de los signos convencionales, las expresiones artísticas ofrecen su contenido como un mensaje secreto. Al límite –y es ya el caso del ícono- se pueden arrimar a los símbolos religiosos, lugar en el cual está siempre presente la realidad a la cual el símbolo refiere. En griego, las palabras que indican al diablo y al símbolo tienen la misma raíz, pero el diablo separa lo que el símbolo une. Un símbolo es un puente que une lo visible a lo invisible, lo terrestre a lo celestial, lo empírico al ideal y transmite lo uno a lo otro.

Los iconoclastas tenían una concepción correcta de los símbolos, y a causa de su visión retratista del arte (el arte entendido como imitación, copia), negaban al ícono el carácter simbólico y por consecuencia no creían en la presencia del modelo en la imagen. No lograban captar que junto a la representación visible de una realidad visible (copia, retrato) existe un tipo de arte totalmente distinto, en el cual la imagen representa lo “visible de lo invisible”, y que entonces se revela un verdadero y propio símbolo. Habría aceptado más fácilmente el arte abstracto, en su figuración geométrica, por ejemplo la cruz sin el crucifijo. Pero la semejanza icónica se opone radicalmente a todo lo que es retratado y se relaciona sólo a la hipóstasis (la persona) y su cuerpo celestial. Por esto es imposible hacer el icono de un viviente y cualquier búsqueda de una semejanza carnal, terrena, es excluida. En la iconosofía la hipóstasis “enhipóstatiza”, se apropia no de una sustancia cósmica (mesa de madera, color), sino de la semejanza en cuanto tal, de la forma ideal: la figura celestial de la hipóstasis asume el cuerpo transfigurado que es representado en el icono.

El “pléroma” al cual todo tiende actualizará la síntesis escatológica entre lo celestial y lo terrestre (cf. 1 Cor 15, 42-49). El arte lo anticipa proféticamente, a través de la imperfección actual perfila la perfección, relata la dimensión misteriosa del ser. Y si abandona la “biosfera de la encarnación” cambia la naturaleza y, cuando rechaza conscientemente toda semejanza, se hunde en la abstracción.

Es sabido que la filosofía de la matemática busca el pensamiento puro, despojado de toda forma antropomórfica. La ciencia afronta cada vez más a menudo nociones que superan la capacidad humana de comprensión. El arte abstracto pone en duda vivazmente al arte figurativo: “¡Juro a la naturaleza que jamás la representaré!”, declaraba Kupka. Seguro, la “cosa” sin contenido sofiológico es plana y absurda como las telas de André Fougeron y las del “realismo socialista”. Pero el ideal sin la cosa es ciego e insignificante. Es como si el arte se ejercitase sobre entelequias aristotélicas, que han perdido el lugar de su actualización.

Desde el punto de vista sofiológico es evidente que el arte abstracto (ab-trahere, “saca, extrae desde lo real”) se ejercita sobre la sophía desacralizada, desviada por su destinación, pervertida en su misma esencia, en su relación con lo real, lo que la priva de su fin y la hace indescifrable, porque es una sophía que ha perdido su cuerpo. Por consecuencia, es una falsa magia del instante. También los fantasmas pueden ofrecer un gozo estético, pueblan las ruinas de un mundo fragmentario pero no representan más que un bien de escaso interés.

Kandinskij o Klee pueden llegar a una gran musicalidad simplemente porque tienen el genio, pero el hombre que mira sus obras no encontrará jamás acogida en aquel mundo desbastado desde cualquier género de presencia y rostro. El ojo puede escuchar las voces del silencio, pero la ausencia de colores no hace más que distraer, y al final cansa… Se puede entrar en comunión, esbozar un gesto de ternura por una mujer pintada por Picasso y que Sergio Bulgakov llamaba “cadáveres de la belleza” [7], pero ¿cómo se hace para sentir el deseo de orar ante el cuadrado de Malevic?

El arte abstracto se ejercita sobre  el arco iris extrapolado por su contexto cósmico. Ciertamente, si puede admirar el espectro solar, analizarlo y variar al infinito los colores, pero no es capaz de poner en comunicación el cielo y la tierra, no dice nada de esencial al hombre. Ahora, el arco iris no es un juego de colores, ni un objeto estético; según la Biblia es el gran símbolo de la alianza entre Dios y el hombre. En la iconografía el arco iris sostiene el cuerpo del Cristo Pantocrátor, al momento de su gloriosa venida. La abstracción corta las vibraciones luminosas de su fuente, del oriente litúrgico. ¿Qué puede revelar el arte abstracto al hombre orante que se postra ante el esplendor fulgurante del rostro divino y dice: “En tu luz vemos la luz” (Sal 36, 10)? Bello no es sólo lo que gusta; bello es lo que, además de ser fiesta para los ojos, alimenta el espíritu y lo ilumina.

Las muestras atestiguan que las formas modernas no sobreviven. Las formas están más vacías de contenido sensato, son más ilimitada en sus combinaciones, en sus “cómos”; pero no en cuanto ellas están llamadas a decir “algo”, a revelar una “esencia”. No hay una sola que coincida con su contenido: porque lo ilimitado de las expresiones corresponde a la limitación del alma. Y viceversa, lo ilimitado divino asume como sóla y única expresión la encarnación: “por tu naturaleza, ciertamente, eres ilimitado, Señor, pero has querido limitarte bajo el velo de la carne”. En el único rostro de Cristo, Dios está presente, y con él todo lo humano. La hieratismo de los santos, su inmovilidad iconográfica casi rígida, el límite exterior de la forma revelan lo ilimitado de sus espíritus. Por su posición frontal, sin artificio alguno, su mirada, como zarza ardiente, nos quema sin consumirnos.

Arte e iconografía

En su valor intrínseco de símbolo, el icono va más allá del arte, y ayuda incluso a comprenderlo. Nosotros podemos admirar sin reservas las obras de los grandes maestros de cada siglo y considerarlas cumbres artísticas. Pero el icono nos exigirá siempre un discurso aparte, como con la Biblia que se coloca por encima de la literatura y de la poesía universal. Salvo algunas excepciones, el arte tout court será siempre más perfecto desde el punto de vista formal que el arte de los iconógrafos porque éste último, por el contrario, no busca ese tipo de perfección. Así, un exceso de perfección formal perjudicaría al icono, arriesgaría de descentrar la mirada interior de la revelación del misterio, así como una poética excesivamente refinada perjudicaría al poder de la palabra bíblica. La belleza de un icono reside en un equilibrio jerárquico extremadamente exigente. Dentro de ciertos límites y en su inmediatez no es más que un simple diseño, pero más allá de esto y según el genio contemplativo del iconógrafo, el icono en sí mismo impone e irradia la intrínseca belleza que conviene a su sujeto.

En su valor expresivo el arte puede expresar contenidos diferentes; en su libertad puede también coincidir con el icono –como una tela de Rembrandt-, así como puede alejarse de cualquier contenido religioso. En última instancia, puede incluso pasar a la función meramente de signo o volverse simplemente objeto estético, arte por arte, decoración, y finalmente cambiar su naturaleza y dejar de ser arte.

El gran arte figurativo nos ofrece la visión transfigurante de los maestros. Ella capta la sophía terrena en la armonía de sus dos aspectos,  real e ideal, la canta y construye el templo “sofiónico”. Pero este último, para volverse carne transfigurada, teofánica, debe abrirse conscientemente, mediante la fe y la santidad del hombre, a la luz divina, a la Sabiduría increada. La sophía creada, no es más que un espejo ambiguo, ofuscado por la caída, de la gloria, y por esto el arte mismo permanece profundamente ambiguo. Para encontrar la belleza cara a cara, para alcanzar su irradiación energética de gracia, es necesario, a través de un movimiento trans-ascendente, a través de una superación de la sensibilidad y de lo inteligible, cruzar las puertas secretas del templo: y el icono es todo esto. No es más la invocación, sino la parusía, la belleza viene al encuentro de nuestro espíritu no para raptarlo sino para abrirlo a la cercanía ardiente del Dios personal. Es la bajada de la Sabiduría celestial que hace de la sophía terrena su radiante receptáculo, la zarza ardiente. El arte del icono no es autónomo, está incluido en el misterio litúrgico y derrama presencias sacramentales. Hace suya una cierta “abstracción”. En su libertad de composición, dispone a gusto de los elementos de este mundo en una radical sumisión a lo espiritual. Puede representar a la Virgen con tres brazos, hacer caminar a un mártir que tiene en las manos la propia cabeza, dar a un loco de Cristo la figura de un perro, poner el cráneo de Adán a los pies de la cruz, personificar el cosmos representado en la figura de un viejo rey y al Jordán en la de un pescador, dar vuelta la perspectiva y hacer culminar en un solo punto todo el templo y todo el espacio. […]

Ciertamente, la belleza ha sido universalmente prostituida y la contemplación profanada. El academismo del arte, así como el academismo de la teología y de la predicación, el academismo de la vida cristiana han suscitado una legítima revuelta y una búsqueda apasionada y más bien trágica de lo verdadero. Ahora, cada revuelta oculta en sí una dimensión transcendente, el infierno no existe si no por la luz que brilla en las tinieblas. La esperanza de estas antípodas, la dialéctica misma de la metanoia infernal constituye la punta avanzada de su sufrimiento secreto. La inmensa empresa de demolición inherente al arte abstracto es una forma de ascetismo, de purificación, de “aligeramiento” que debemos reconocer con temeroso respeto. Corresponde a la pureza del alma, a la nostalgia de la inocencia perdida, al deseo de encontrar al menos un rayo o una centella de color que no sea manchada por una figura cómplice y equívoca del mundo de aquí abajo. Profundamente, su rechazo de las formas de este mundo no es más que la exigencia imperiosa del totalmente Otro. Esta grita la imposibilidad de vivir como artistas en un mundo ateo y cerrado, de ejercitarse sobre “naturalezas muertas” que no son más materia de resurrección. Por esto el arte moderno es significativo. Este se ha liberado de todo perjuicio, ha suprimido ornamentos y accesorios, ha demolido los horrores del academismo de los siglos pasados, ha liquidado el mal gusto del siglo XIX, y esto es revitalizante. La forma exterior es desmontada. Y a este nivel ya no es más  posible una invocación, la llave de las correspondencias secretas ha sido perdida, la ruptura entre lo sagrado trascendente divino y lo religioso inmanente humano es tan radical que no se puede pasar más de un plano al otro. El acceso a la forma interior, sofiánica y uránica, el camino de la contemplación en transparencia de los invisible en lo visible está cerrada por el ángel con la espada llameante. A la luz de las últimas realizaciones, sólo un bautismo de fuego puede hacer resucitar al arte [8].

El retroceso de la iconografía, en su impulso creativo, a partir del siglo XVII, ha pesado de modo aplastante en el destino del arte moderno. Con su impasse, este arte expresa la espera desesperada de un milagro. Pero, como todo milagro, este es impredecible en la forma. Será quizás en la mirada virginal de un santo que, en un puñado de humus, sepa vislumbrar la huella fulgurante del Espíritu que hace tanto tiempo de esta tierra húmeda plasmó al primer hombre para que acogiese la luz de la mirada divina.

Más que nunca la iconosofia moderna está llamada a encontrar el poder creador de los iconógrafos de la antigüedad y a salir del inmovilismo del arte de los “copistas”. Si por un lado, el mundo ha perdido toda capacidad de expresión de lo universal humano y de la comunión espiritual de las almas, por otro la imagen de Dios hoy se impone como llave de interpretación para leer a nuestro tiempo con su luz. Fiel a sus orígenes, fragmento del eón pentecostal, ¿el ícono sabrá cerrar su cerco sagrado sobre el evangelio de la parusía y del rostro humano del Dios trinitario?

La liturgia, hoy como ayer, enseña que el arte se deteriora no porque es hijo de su tiempo, sino porque es insensible de sus funciones sacerdotales: es necesario, hacer del arte una teofanía, poner al icono, al ángel de la presencia, en el corazón de las esperanzas traicionadas y enterradas.

Como “vestido variopinto” de todos los colores, belleza sofiónica de la Iglesia, su rostro es humano: “Mujer vestida de sol” (Ap 12,1), “alegría de todas las alegrías”, “aquella que combate toda tristeza” y reluce  una ternura imperecedera.


Paul Evdokimov
La vita spirituale nella città
Ed. Qiqajon. Comunità di Bose. 2011
Págs. 193-212


[1] El Cristo bizantino, Elkómenos, humillado y sufriente, hizo por sí mismo el ascenso  final como Señor de todas las cosas. Juan Crisóstomo dice: “Yo lo veo crucificado y lo llamo rey” (Id., Omelie sulla croce e il ladrone II 4,3, PG 49, 413). El metropolita Filaret de Moscú precisa: “El Padre es el amor que crucifica, Cristo es el amor crucificado, el Espíritu Santo es el poder invisible de la cruz”. En frente, en el arte occidental posterior al siglo XIII, Jesús, hombre de dolores, parece, justo en el centro del dolorismo, abandonado por el Espíritu Santo, como el Cristo de Andernach, de Colonia y el Cristo devoto de Perpignan. La búsqueda del realismo, en el siglo XV, se extiende aún más sobre la imagen del sufrimiento y de la muerte, y es el culto de las cinco llagas, de la santa sangre, de los instrumentos de la pasión, del Cristo abandonado que espera su suplicio, de la Virgen (la Piedad) que en su herida no está sostenida por ninguna paloma.

[2] L. Bouyer, “Les catholiques occidentaux et la liturgie byzantine”, en Dieu vivant 21 (1952), pp. 15-31.

[3] K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, Albert Langen, München 1927.

[4] Cf. V. Kandinskij, Lo spiritual nell’arte, De Donato, Bari 1968.

[5] Gregorio de Nazianzo, Orazioni 31, 8, en Id., Tutte le orazioni, p. 753.

[6] Giovani Climaco, La scala 15, 58, p. 267.

[7] Cf. S. N. Bulgakov, Trup krasoty, en Id., Socinenija dvuch tomach II, Nauka, Moskva 1993, p. 539.

[8] Se ve el maravilloso análisis de Wladimir Weidlé en su libro: Les abeilles d’ Aristée. Essai sur le destin actuel des lettres et des arts, Ad Solem, Genève 2004 (3)