Ícono del Cristo Orante - Capilla del Eremitorio, Monasterio del Cristo Orante

viernes, 15 de agosto de 2014

Esa apacible y extraña atracción por el icono

Ramón Jimeno Sánchez



En nuestro tiempo, constituye un lugar común el descubrimiento y el aprecio del icono en la sociedad occidental. Es frecuente encontrar íconos en las iglesias, pero también en museos y subastas de arte, e incluso como elementos decorativos en los hogares. Lo destacable de este interés es que también el icono interpela a “quien tiene ojos para ver” y produce en el observador una “apacible y extraña atracción”. Por otra parte, el descubrimiento del icono regala un encuentro único, “personal” y jamás intrascendente con la Presencia que lo habita.

Hay preguntas que surgen de manera espontánea cuando se descubre el icono: ¿Se trata de un “estilo” que no ha evolucionado, o en el que, por alguna extraña razón, el iconógrafo no ha sabido o no ha querido aplicar las técnicas de la perspectiva tridimensional? ¿Para qué necesitamos el icono de un santo contemporáneo cuando disponemos de fotografías suyas? ¿En qué creían aquellos cristianos del período iconoclasta que defendieron la imagen incluso con su muerte? ¿Puede cualquier persona con capacidad artística pintar uno? ¿Por qué no se firman? En su obra Uspenski ofrece pistas para despejar estos y otros muchos interrogantes. Pero sobre todo se dedica a desentrañar esa “apacible y extraña atracción” por el icono y a explicar no solo los diferentes elementos constitutivos de su contenido, sentido y función, sino también la historia de su formulación dogmática.

En estas líneas previas pretendo aportar elementos que favorezcan una lectura más comprensiva. Aprovecharé además para explicar aspectos que podrían desconcertar al lector ajeno a la ortodoxia, así como los condicionantes que, en mi opinión, influyeron en el autor, cuya biografía esbozaré brevemente.


¿Qué es un ícono?

Leonid Uspenski está considerado uno de los fundadores de la teología del icono. Él escribe desde la sensibilidad oriental, desde los planteamientos teológicos de la “Iglesia ortodoxa”, que él reivindica –no sin fundamento- para toda la Iglesia. Ciertamente, lo esencial de la teología de la imagen fue definido en el II Concilio de Nicea (787) –último ecuménico reconocido por las Iglesias católica y ortodoxa- y en la tradición patrística de la Iglesia no dividida; antes, pues, de que se abrieran “las heridas de la unidad”.

“Dios se hizo hombre para que el hombre se haga Dios” [1]. A partir de esta sentencia de san Ireneo, el autor analiza la armoniosa trabazón de las distintas dimensiones del icono: catequética, dogmática, litúrgica, orante e incluso pictórico-técnica. El origen y el fundamento del icono los encontramos, por tanto, en la encarnación de Cristo [2], en “la grandísima dignidad que la materia recibió en la Encarnación, pues por la fe pudo convertirse en signo y sacramento eficaz del encuentro del hombre con Dios” [3]. Se puede afirmar, por consiguiente, que la misión del icono consiste en representar tanto el hecho de la Encarnación como su finalidad, la cual no es otra que la santificación del hombre, la divinización a la que está llamado en cuanto hijo de Dios, y acompañar al creyente en el camino hacia esta meta.

Así pues, y en contraste con lo que suele pensarse en Occidente sobre el icono, este es algo más que un adorno para la casa, un mero estilo artístico, una ilustración de las Escrituras o una catequesis visual (una Biblia pauperum). Los orientales tienen planteamientos más hondos al respecto, que se reflejan en las variadas definiciones que dan del icono: “ventana” o “puente” hacia lo Absoluto, “espejo” de la eternidad, “receptáculo” de la gracia, “límite” o “punto de conexión” entre lo visible y lo invisible, o de lo inmaterial a través de lo material (un ejemplo más de la kénosis divina), etc.

Pero el carácter del icono se explica sobre todo mediante un concepto clave: la “presencia” en el icono del misterio y de la gracia de lo representado [4]. Lo explica así el patriarca de Constantinopla Dimitrios I: “La tradición ortodoxa… declara que, a través del ícono, es la manifestación de la presencia y de la hipóstasis divina lo que se desvela, y son dejados de lado o en penumbra los detalles exteriores que caen bajo los sentidos. De todos estos detalles, la imagen sólo conserva los estrictamente necesarios para reconocer la historicidad de un hecho o la dimensión espiritual de la persona de un santo” [5]. También se ha referido a ella Juan Pablo II: “De forma análoga a lo que sucede en los sacramentos, (el icono) hace presente el misterio de la Encarnación en uno u otro de sus aspectos” [6], y Benedicto XVI: “La doctrina de san Juan Damasceno se inserta en la tradición de la Iglesia universal, cuya doctrina sacramental prevé que los elementos materiales tomados de la naturaleza pueden ser instrumentos de la gracia en virtud de la invocación del Espíritu Santo, acompañada por la confesión de la ve verdadera” [7].

Por otro lado, la terminología relativa al icono también transparenta su carácter especial. Así, en ruso no se dice “pintar”, sino “escribir un icono” (pisat ikonu); en consecuencia, el icono se “lee”. Además, un icono no se “lleva” a un sitio u otro, sino que él “visita” este o aquel lugar.  Y un icono que estaba perdido no se “encuentra”, sino que él mismo “aparece”.

Se entiende ahora que el iconógrafo no sea simplemente un artista: debe ser una persona de fe y de vida interior profunda a quien, además, le haya sido concedida la gracia, el carisma, el ministerio de escribir iconos. El proceso de creación de “lo santo” desde la preparación de la tabla hasta la bendición de la imagen, distingue al iconógrafo de un artista “inspirado”: aquél trabaja en un clima de oración y ayuno bajo la acción del Espíritu Santo. Al final, el valor del icono no reside en su “parecido” al prototipo, sino en su “participación” del prototipo.

El icono no está al servicio del culto –como los vasos sagrados-, sino que es un objeto de culto (semejante a las Escrituras o a la cruz), colocándose el correspondiente a la festividad del día sobre un atril en el centro de la nave en las iglesias orientales. Fuera del culto, el uso de los iconos está restringido: no es lícito “hacerlos servir como elemento decorativo de los lugares de la vida mundana, de las casas o de las salas de exposiciones, donde son exhibidos por personas que los aprecian sólo como obras de arte. Tampoco es lícito tratarlos como un artículo comercial, o imprimirlos sobre papel u otros materiales de poco valor para sacar de ellos provecho. Y todavía menos, aumentar de manera ilícita su circulación en la sociedad secularizada de hoy”. [8]


Extracto de la introducción escrita por
Ramón Jimeno Sánchez al libro de
Leonid Uspensky,
Teología del Icono,
Ed. Sígueme, Salamanca 2013.
Pp. 7-10.


Notas:

[1] Ireneo de Lyon, Contra los herejes, III, 10, 2, citado por Juan Pablo II, Carta apostólica Orientale lumen (1995), 6.

[2] Esta es una de las premisas de la legitimación del arte sagrado y su veneración en la que insiste el autor y a la que también recurren Juan Pablo II (Carta apostólica Duodecimum saeculum, en el XII centenario del II Concilio de Nicea, 4.12.1987, n. 9) y Benedicto XVI (Catequesis sobre san Juan Damasceno, 6.5.2009).

[3] Benedicto XVI, Catequesis sobre san Juan Damasceno.

[4] A. Franquesa, monje de Montserrat, explica: “Aquí me parece que tocamos el punto más difícil para la mentalidad occidental. El icono, para los orientales, implica una ‘presencia’. Es una ‘anamnesis’, que nos hace entrar en contacto con la persona recordada. Una memoria eficaz que reproduce de algún modo la presencia de aquél que es recordado” (El II Concilio de Nicea y el icono, en Los iconos. Historia, teología, espiritualidad: Phase 126 [2002] 53, nota 28). Para F. J. Martínez, “lo distintivo… del icono es ser lugar de la presencia no sustancial (sacramental), como algunos quisieron ver, sino con un valor parecido al que en nuestra terminología teológica occidental damos a los sacramentales” (Los iconos orientales y las imágenes del Occidente, en Los iconos, 62). Sobre el alcance de esta “presencia”, cf. Ch. Schönborn, El icono de Cristo. Una introducción teológica, Encuentro, Madrid 1999, 198-207.

[5] Dimitrios I, Encíclica en el XII centenario del II Concilio de Nicea (14.11.1987), 13. Texto de la encíclica en Los íconos, 5-20.

[6] Juan Pablo II, Carta a los artistas (4.4.1999), 8. Asimismo, en la homilía de 25.8.2004 con ocasión de la entrega del icono de la Madre de Dios de Kazán a la delegación que lo llevaría a Rusia, Juan Pablo II se dirigió a la Virgen con estas palabras: “Bendita y alabada seas, ¡oh Madre!, en tu icono de Kazán, en el que desde siglos estás rodeada por la veneración y el amor de los fieles ortodoxos” (nótense las preposiciones “en”, que traducen las del original ruso).

[7] Benedicto XVI, Catequesis sobre san Juan Damasceno.

[8] Dimitrios I, Encíclica en el XII centenario del II Concilio de Nicea, 31.

Leonid Alexandrovich Uspenski: El teólogo del ícono

Ramón Jimeno Sánchez



Leonid Uspenski nació en Golosnovka, una pequeña aldea a unos 400 km al sur de Moscú, en la Rusia zarista de 1902. Su familia estaba formada por su padre –un pequeño terrateniente-, su madre y dos hermanas menores [1]. Su infancia y adolescencia transcurrieron entre el internado de la escuela de la ciudad de Zadonsk y las labores agrícolas familiares.

Desde joven, Leonid se involucró en los movimientos políticos que irrumpían en el país: predicador del ateísmo (¡e incluso profanador de íconos!), a los dieciséis años se alistó en el Ejército Rojo y participó en la guerra civil contra el Ejército Blanco. En un sorprendente paralelismo biográfico con Dostoievski, Uspenski también fue condenado a muerte y también vio conmutada su pena cuando se encontraba ya frente al pelotón de fusilamiento, quedando obligado a trabajar en condiciones penosas para el Ejército Blanco [2]. Con este ejército se replegaría hasta Sebastopol, para comenzar desde allí su evacuación, a Turquía primero y a Bulgaria después. De las atrocidades de la guerra y de su experiencia en el ejército enemigo –recuerda Lydia Uspenski, con quien Leonid se casó en 1942- “aprendió el valor del silencio, permaneciendo durante toda su vida moderado en su discurso e intolerante hacia el asesinato de cualquier ser humano”.

El exilio le seguiría deparando duras pruebas: los trabajos en una salina, en el campo, en una cantera o en una mina, tan mal remunerados que llegaría incluso a “perder temporalmente la vista debido a su malnutrición”. De Bulgaria se trasladaría en 1926 a Creusot (Francia), donde un grave accidente en una fundición le obligó a indemnizar al empresario “por incumplimiento de contrato”. Desde allí pasó a la capital, donde se colocó en una fábrica de bicicletas.

El encuentro de Uspenski con la pintura tuvo lugar en París, en una academia de arte donde desarrollaría su pasión por la copia de motivos florales. Su toma de contacto con el ícono se debió a que, al escuchar la precipitada opinión de que el ícono era un estilo artístico fácil, se propuso “hacer” uno. Cuando lo terminó, destruyó la tabla, por considerar su obra algo inapropiado. Sin embargo, a raíz de aquella experiencia se despertó en Leonid un creciente interés por el ícono, que acabó acercándolo a la Iglesia y devolviéndolo a la fe, marcando un punto de inflexión en su actividad. En efecto, pronto abandonará Uspenski la pintura profana para consagrarse al estudio y creación de íconos, con Georgui I. Krug (después monje ortodoxo –Gregori-, otro gran iconógrafo del siglo XX) como compañero de viaje. La precariedad económica le impidió costearse unas clases de iconografía, que sustituyó por el concienzudo estudio de los antiguos íconos que encontró en París: siempre repetiría que ellos habían sido “sus auténticos maestros”.

En 1930 Leonid Uspenski se incorpora a la Hermandad de San Focio, fundada en 1925 y de la que formaban parte especialistas tan relevantes como los hermanos Kovalevski (Maxim, músico litúrgico, y Evagrio, canonista y futuro arzobispo Juan), Vsevolod Palashkovski (liturgista), el mismo Krug (iconógrafo) y el también mencionado Vladimir Losski. De este grupo surgió en el año 1944 una facultad de Teología ortodoxa con vocación occidental y cuyo rector sería Losski: el Instituto de San Dionisio, distinto del ya existente Instituto de San Sergio, más centrado en aspectos rusos de la ortodoxia, pero dependiente del Patriarcado ecuménico de Constantinopla desde 1931. No hay que olvidar que Francia se constituye durante la época soviética en el principal foro de desarrollo y encuentro de la ortodoxia, pero también de desencuentro y ruptura en su interior.

Uspenski compaginó con éxito una triple actividad: iconógrafo-restaurador, docente y teólogo, autor de múltiples publicaciones cuya cumbre es esta Teología del ícono. De su amplia producción artística sólo indicaremos su obra maestra: los frescos de la iglesia de los Tres Santos Doctores en París (sede del Patriarcado de Moscú en Francia) [3]. Y una revelación póstuma: “Al final de su vida, Uspenski me confesó que en realidad él era escultor, no pintor” [4].

Año tras año impartió sus cursos de iconografía, dejando un espectacular elenco de discípulos esparcidos por el mundo, entre los que destaca el egipcio Isaac Fanous (1919-2007), renovador de la iconografía copta [5]. Los alumnos de Uspenski coinciden en subrayar su coherencia, su sobriedad y su particular método de enseñanza en el taller:

“Leonid hablaba poco… Pero cuando decía algo, solía llegar al corazón del problema. El ambiente en el taller era muy tranquilo, de interioridad… Uspenski no sólo enseñaba una técnica: transmitía la tradición de la Iglesia… sobre todo con su vida… ¿No nos insistía siempre en las reuniones en que había que aprender a desprenderse del resultado? ¿Qué la proyección de la belleza era un don de Dios que opera en nosotros por el Espíritu Santo? ¿Qué el primer objetivo de la iconografía no era producir un icono, sino la santificación del propio iconógrafo? El acento se pone en el camino que debe recorrer cada persona para que el Espíritu pueda un día actuar a través de ellas” [6].

“Una de sus principales cualidades era una humildad auténtica… muy natural. Era tímido, casi abrupto. No sólo enseñaba a los demás a pintar, a manejar el pincel, sino también a ver. Enseñaba el discernimiento que él mismo poseía. A sus alumnos les decía: ‘Busca esa línea, ¡busca!; esta no es buen, ¡busca, busca!’. Estamos ante una filosofía de la pintura: decía ‘busca’ porque jamás admitió un calco, exigía que cada uno dibujara con libertad: se mira el modelo y se dibuja lo que se ve. Su enseñanza estaba fundada en la libertad” [7].

“No dejaba de repetir que el ícono no es una cuestión de estilo, es un lenguaje, conforme –o no- a los dogmas de la Iglesia, que expresa –o no- la doctrina de la santificación. Para ellos (Uspenski y Losski), la teología no podía ser una repetición de fórmulas. La repetición automática era para ellos una herejía. Por eso Uspenski se oponía firmemente a la idea de la copia en la iconografía. Definía el ícono no como un estilo, sino como un canon. Es un canon, o sea, una norma interior que debe aceptarse de modo vivo. Y esto sólo puede hacerse a través del Espíritu Santo” [8].

En 1948, Uspenski publicó un folleto explicando algunos asuntos básicos sobre el ícono, que fue traducido al griego por mediación del célebre iconógrafo Photios Kontoglou [9]. Su primer ensayo de relevancia, El sentido de los iconos [10], de 1952, lo escribió en colaboración con Vladimir Losski, quien prestaba especial atención a la cuestión del “Filioque”, origen –según él- del distanciamiento con el catolicismo. El encargo para una publicación alemana sobre el simbolismo de las religiones, sus cursos de iconografía y la redacción de múltiples artículos se encuentran en el origen de la primera parte de esta obra, publicada como Ensayo sobre la teología del ícono por la editorial del Exarcado Patriarcal ruso en Europa occidental en 1960. Precisamente en esta editorial quería publicar Uspenski la obra final, pero se cruzó en su camino Jean René Bouchet, provincial de la orden de los dominicos franceses y uno de sus mejores amigos. “Jean René le dijo: ‘¡Tienes que publicar tu libro en nuestra editorial!’. Y Leonid respondió: ‘No, no, no es tu fe!’ Y el padre Jean René respondió: ‘¡Sí, esta es exactamente mi fe!’” [11]. Así fue como la primera edición completa de La teología del ícono en la Iglesia ortodoxa apareció en 1980 en Les Éditions du Cerf, casa impulsada por los dominicos y editora de las principales obras de la emigración rusa desde los años treinta.

Uspenski era una persona de pocas palabras y muy laboriosa. “Su capacidad de trabajo era enorme –recuerda Lydia Uspenski-. Su jornada laboral duraba habitualmente de trece a catorce horas, en las que pasaba de la iconografía a la talla de madera y a la restauración… dejando las tardes y festivos para escribir artículos y libros… Escribía despacio, con dificultad y mucho esfuerzo.”

Pocas fueron las invitaciones que aceptó para impartir cursos o clases magistrales fuera de París, pero con gran ilusión volvió en repetidas ocasiones a Rusia después de que, en 1946, el matrimonio Uspenski consiguiera ver restituida su ciudadanía. Esos viajes también los dedicó al estudio del icono. Su profunda y firme ortodoxia, acompañada del conocimiento que poseía de Occidente, hacen extraordinariamente valiosas todas sus comparaciones, observaciones y reflexiones.

Leonid Uspenski falleció la noche del 11 al 12 de diciembre de 1987 en París. Su amigo Jean René, cansado tras regresar de un largo viaje a Suecia, quiso ir directamente desde el aeropuerto a rezar ante el cuerpo presente de Uspenski y hacer compañía a la familia y a los amigos íntimos. Pero no duraría mucho la separación: esa misma noche, poco después de regresar a su celda en el convento de Santo Domingo, se reunión con Leonid. Muchos de sus amigos comunes, al salir de la liturgia en memoria de Uspenski, se congregaron en la habitación del convento para rezar una panijida (responso) por el dominico. “Antes de morir –escribe su esposa-, Leonid dijo que todavía no había conseguido decir lo que era para él lo más importante.”

Extracto de la introducción escrita por
Ramón Jimeno Sánchez al libro de
Leonid Uspensky,
Teología del Icono,
Ed. Sígueme, Salamanca 2013.
Pp. 18-22.


Notas:

[1] Los datos biográficos han sido extraídos principalmente de la breve biografía elaborada por Lydia Alexándrevna Uspenski, esposa de nuestro autor, recogida en P. Doolan, Recovering the Icon. The Life and Work of Leonid Ouspnsky, St. Vladimir’s Seminary Press, New York 2008.

[2] El dramatismo de la pena de muerte es una constante en la literatura rusa del siglo XIX. A Dostoievski le perseguirá durante toda su vida el recuerdo de haber estado condenado a muerte y lo vinculó con Jesucristo (cf. El idiota, Alianza, Madrid 2009, 40-41). Sobre la autohumillación de Cristo en la literatura rusa del siglo XIX, cf. N. Gorodtski, El Cristo humillado. Ensayo desde la literatura y el pensamiento rusos, Sígueme, Salamanca 2010.

[3] Cf. un estudio en inglés, francés y ruso, con cuidadas imágenes de estos frescos, algunas lecciones de Uspenski y comentarios de la liturgia de las fiestas en Théologie en couleurs. Les fresques des fêtes en la Cathédrale des Trois Saints Hiérarques à Paris, Cerf, Paris 2007.

[4] N. Losski, Compte-rendu de la soirée, en Dossier Léonide Ouspensky, 9, al comentar el volumen (la tridimensionalidad) de la escultura de la cruz sobre la tumba de su abuelo, Nicolás O. Losski.

[5] Nicolás Ozoline, en ibid., 6.

[6] B. Frinking, Quelques souvenirs de Léonide Ouspensky par un de ses élèves, en ibid., 13-14.

[7] N. Ozoline, Compte-rendu de la soirée, en ibid., 6-7.

[8] Grégoire Aslanoff, historiador del arte e iconógrafo, en ibid., 7-8.

[9] L. Uspenski, L’ icone. Vision du monde spirituel, Parfos, Paris 1948.

[10] L. Uspenski – V. Losski, The Meaning of Icons, St. Vladimir’s Seminary Press, New York 1999.

[11] N. Losski, Compte-rendu de la soirée, en Dossier Léonide Ouspensky, Théologíen de l’ icône, 8.